《塔吉克新娘》靳尚谊

       贾天粒本世纪初叶的中国绘画史极为生动的一页记载了“民族化”一词，从而使画家们在这样的口号下彼此相互渗透和影响，少数民族题材作品成为画家崭露锋芒的一种强有力方式，以致后来使越来越多的展现少数民族风彩的画作不断涌现。

 

       从40年代开始，“决澜社”主要发起人之一的庞熏，在对现代绘画敏感而又不为西方传统绘画所迷惑的同时，表现出对中国民族艺术的特殊兴趣，他的极为精确细致的少数民族人物画在绘画的形式和审美现代感之外，洋溢着令人感动的民族特色。当时，庞熏对少数民族人物或静物风景画的追求，已显露出极富“现代派”意味的民族性萌芽。但为了避免环境的摧残而夭折，庞熏寻找到了一条既不背叛自己的艺术追求，又能为时代和社会所接受的出路——装饰画，这种装饰风格也汇聚着浓郁的民族特色。

 

       作为徐悲鸿艺术的传人和写实主义绘画信奉者的吴作人，至今还在中国美术界享有至高的地位。他的艺术才华曾受到徐悲鸿和布鲁塞尔皇家美术学院院长白恩天的赏识。他在白恩天画室习画一年便获得学院金质奖章和桂冠生称号。在坚实的基础训练中，其素描显示出一种严谨极工而又简洁省净的风格。他从容、自信的艺术创作不断地为人们提供一些高水准的艺术欣赏，像《藏女负水》便是其中之一。

 

       与此相似，周昌谷因国画小品《两个羊羔》获得第五届世界青年联欢节金质奖章而一举成名，在利用传统方法表现自己选择的题材有机灵独到的一面。另一位画家杨之光似乎一直对自己选择的方法抱有自信心，用光影明暗和透视方法表现作品，如《阿诗玛村里的人》。从某种意义上讲，这个时期的大部分艺术家虽然有一定的空间，但不能不说留下了一些遗憾的印迹。

 

       社会激变给艺术带来了新的选择。建国初期社会的稳定和繁荣，对于美好生活的憧憬，使人们在举国欢腾中将自己与政权无间
地融合起来。新社会朝气蓬勃的生命力令艺术家觉得自己清醒和敏锐。对于艺术“民族性”的追求，使大批艺术家成为时代的骄子。1955年2月至1957年7月间，苏联油画家马克西莫夫在中央美院开办油画训练班，其影响弥散全国。而在从事外来画种的开拓型画家中，董希文是最具代表性的人物之一。

 

       40年代董希文创作了一批颇为成功的装饰性作品，其中有不少是来自敦煌壁画的启发，保持了清新洒脱的特点。如《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》、《毛儿盖黑姑娘》等。建国后他的画风偏于写实，其中的被人广为传颂的《春到西藏》，以明艳的色块渲染了对生活的美化气氛。同期作品像艾中信的《通往乌鲁木齐》、常书鸿的《蒙古包中》、潘世勋的《我们走在大路上》也表达了这一含义。作为油画家，董希文为“油画民族化”花费了不少心血，又在概念与实践的矛盾中消耗了许多精力。他努力使人民在“民族气质”上得到完善的表现。

 

       这一时期，版画家向社会奉献出了一批作品。李焕民是颇有影响的代表人物之一。他曾创作了不少有质量的作品，《藏族女孩》、《初踏黄金路》便是代表作。他的作品清秀绚丽，但又不失浑厚的功底。他能在当时的环境下最大限度地发挥版画的长处，自创一种较为强烈的个人风格。而这种个性主要依托于“民族”——他多次深入藏区体验生活，作品主要是反映藏民。这种选择使李焕民的创作题材极具特殊性。

 

       另一位同时代的画家叶浅予，曾以大幅年画《民族大团结》轰动一时。但他后来反省，那时的画“是政治概念的形象化”。到了60年代，叶浅予却度过了他艺术的黄金时代。他以擅长少数民族舞台人物画而著称，拒绝形式主义文人画，用笔、设色、勾线都极富生气。当然，他后来的观念拓展步履艰难。这一时期，黄胄也创作了大量反映西北少数民族生活和边陲生活的中国画作品。起初，人们还不能接受他的“不懂笔墨的速写”。然而后来，“他的造型却包含着高格调的艺术魅力”。黄胄活跃于画坛的年代，也是各种画种处于保守状态的年代。作为传统延续型的画家，黄胄能在学术环境并不理想的条件下创出个人风格，并非一件易事。

 

       一个社会不可能没有艺术。“文化大革命”尽管可以导致真正艺术的毁灭，但它还是需要了“伪艺术”的存在。各行各业都出现了许多样板，它们受到了人为的极端化的推崇，在与创作性为精灵的绘画艺术中也出现了“样板”。这段绘画状况令人沮丧的时期，却使连环画出现了极为繁荣的倾向。1973年举办的一次大规模全国画展中，曾有许多观者聚拥在《西双版纳的故事》和《闪闪的红星》面前，这或许是因为民族风情在当时文化匮乏的年代里变得格外突出的缘故。

 

       1979年，尽管“文革”已结束，但是浩劫后的余波和已经形成的历史惯性并不会嘎然而止。艺术院校虽已恢复招生制度，但连“模特儿”问题也还未摆进议事日程。此时，首都国际机场候机楼壁画宣告落成。报道称：“这是建国以来我国美术工作者第一次大规模的壁画创作。”壁画共7幅，其中袁运生的《泼水节——生命的赞歌》和张国藩的《民间舞蹈》是少数民族题材。

 

       在一般情况下画几幅壁画似乎不值一谈，因为在中外美术史上都曾留下过极为辉煌的壁画记载。实际上，欧洲在文艺复兴时期的架上绘画出现以前所谓的绘画主要就是指的壁画，而中国的壁画在明清以前也为世所瞩目，只是在近四五百年中断了。那么，究竟是什么原因使机场壁画一时间成为中国美术界极为敏感的问题，甚至其影响远远超出了美术界而为普通人所津津乐道呢？是建国以来的“第一次”？还是自此标志着中国壁画艺术的复兴？是，则不完全是。而更重要的是在活跃而不太活跃的画坛上闯进了袁运生这样一个人，他在壁画作品中画上了裸体人物。

 

       人体艺术在现代中国历来讳莫如深，在艺术院校将人体作为基础训练尚随着政治风云的变幻而时断时续，更勿庸说在社会上公然出现人体绘画。壁画落成后，虽然有“党和国家领导人邓小平、李先念、谷牧等同志，以及轻工部、文化部负责人到机场参观时，对此次壁画创作给予了肯定和赞扬”，然而对芸芸众生来说这幅壁画却似乎“有碍观瞻” ，“有伤风化”，一时间聚讼纷纭，传说迭起。改之乎？遮之乎？或干脆铲掉重画。“对美好的人体的正确态度，应该成为社会主义美学的一部分。”在我们的这块土壤上唯一的办法就是要有人首闯禁区，再多做工作。总之，人体艺术的“社会化”趋向已无可阻遏，各种条件正在相对成熟。袁运生可算是名副其实的“应运而生”了。随后，像刘秉江的《塔吉克少女》、詹建俊的《高原之歌》、金山石的《塔吉克姑娘》、孙景波的《阿佤妈妈》等一批少数民族人物画相继问世。

 

       与先前提到的那个时代的画家们相比，四川画家群可谓生逢其时。人们可以列举出像《西藏组画》、《父亲》、《岁月》、《春风已经苏醒》等一些以人道情感而动人心弦的作品，也可以列举出像陈丹青等一些以人道主义的作品创作而闻名画坛的年轻艺术家。陈丹青的《西藏组画》体现出的正是第三代画家的明显特质和才华。他吸收了北欧画派的技巧，流露出比利时画派的色调和笔法，用色单纯，笔触潇洒。《进城》、《母与子》、《牧羊女》、《洗发女》、《康巴汉子》和《朝圣》等7幅画，均选材于藏胞生活中的寻常之见。这里没有情节性、故事性的铺述和描绘，只把普通生活艺术地还原到令人惊诧的质朴美的程度。他似乎在追求一种纯视觉的、单纯的绘画效果，但画面含蓄的那种道德情感却在一瞬间撞击着观者的心灵。他在画《朝圣》的感想中写道：“我心里顿然又听到了诉说生活的人道情感的语言，这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。”他也希望“观者能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动”。他力求在无意之中感染观者，“让艺术说话”。

 

       自第三代画家呼啸而出之后，沉寂了多年的画坛活跃起来了。曾经有一批人对美国当代最受欢迎的写实画家怀斯的艺术发生过兴趣，中国画家以油画做着精心的摹仿——夸大的局部构图、空旷的背景处理、一缕缕毛发、一根根草叶、思索的目光、孤凄的背影，如艾轩的《牧童》和《沼泽地上的晨雾》都是这一类似风格的代表作品。当然，作为这些作品内容的基调则是反映了一种现实的存在，表现被现代文明遗忘了的角落或是对现代文明的一种期待之情。自此，靳尚谊的《塔吉克新娘》、潘世勋的《芒康牧民》、马常利的《草原上》、李化吉的《牧羊女》，还有妥木斯、金高抒发的内蒙古草原生活的诗情，刘秉江、马西光歌颂的少数民族风情等一大批民族题材的作品一跃而起。

 

       70年代末靳尚谊就创作了一批以藏族、维吾尔族和塔吉克族为题材的作品。1981年，他去到新疆塔什库尔干，在那里整整画了一个月。不曾想两年后，他完成了那幅著名的《塔吉克新娘》。画作展现了浓厚的欧洲古典风格，洋溢着塔吉克族婚礼热烈而激情奔放的场面。这幅画使靳尚谊在中国美术界的地位如日中天。曾经为油画民族化花费了毕生精力的靳尚谊，至今依然坚信，油画是中国的欣赏习惯，并放射着独异的光彩。在拥有56个民族的中国，占据绘画题材比重极高的自然离不开少数民族，这就必然使少数民族这一形象成为画家笔下生动的题材。由此可见，靳尚谊将油画民族化这一概念已不自觉地从中华民族的大概念具体到了56个民族。

 

       1982年，在美国，丁绍光个人画展中的20余幅作品在几天之内全部售出。1988年，在日本，他的个展作品被抢购一空，其画价与日本的“四大山”——东山魁夷、平山郁夫、高山辰雄、加山又造的作品等价，被称为“创造了一个外国画家在日本本世纪的最高记录”。这位长期同彩陶文化、狞厉的青铜、浑朴的汉石刻、瑰丽的敦煌壁画厮守的云南画派代表人物，在给他的老师的信中写道：“我深深地体会到艺术上有一条真正的线，这条线就是民族艺术的脊梁骨。”这些饱含云南少数民族绮丽风情的作品，震撼了东西方画坛，成为云南画派崛起的先锋。

 

       像陈丹青一样，80年代初期在中国美术界就有了相当地位和成就的陈逸飞，到了90年代中期，在绘画风格上一改往日的怀旧韵味，既不画水乡石桥，也不画古代仕女，而是在一年之内几乎耗尽了所有精力集中创作以西藏为题材的油画，开启其“西藏时期”。这批作品堪称陈逸飞最具代表性的作品之一。这一点可以从1997年在中国美术馆举办的个人画展中得到证实。那次画展共展出40幅巨画，每幅几乎占据一堵墙面。这种西藏情结可追溯到他本人对于西藏一种精神的理解——离天最近的一块净土；藏民一路叩头地去朝觐——这种虔诚定会创造出奇迹来。

 

       除了叶浅予之外，以少数民族舞台人物画著称的还有一个人，就是赵士瑛。他习惯清苦的生活，但生活节奏永远是热烈的急板，因而画作始终保持着鲜活的气息，没有成熟过后的衰朽和暮气。他画贾作光、白淑湘、刀美兰、杨丽萍等几代著名中国少数民族舞蹈家，也画外国少数民族舞蹈演员。他几乎走遍了所有民族地区，创作出大批少数民族题材作品，如，《佤族剽牛》、《摩梭少女》、《塔吉克舞蹈》、《丽江古乐》、《南国佳丽》等。60年代在中国画坛上掀起的那场漆画运动至今有许多人仍然记得，但直到80年代，漆画才在第六届全国美展中独立出现。而最终使漆画成为一个画种的人乔十光，其三分之一的作品均反映少数民族生活。他和爱伲人一起喝南瓜汤吃红薯饭，任火塘的青烟熏着脸庞，面对夜晚歌舞的寨子，创作出《篝火》。这位被称为有史一来第一位画爱伲人的画家，其实最引以自豪的是以一种独异的绘画方式传达了那么多少数民族情感，以致于因种种原因画家同那些人中断了几十年联络后，当地老百姓对他仍记忆犹新。当画家的妻子去到云南，那些人问道“你认识乔十光吗”，这位同样为艺术献身的妻子张大了眼睛。

 

       时间跃进90年代，可以说中国美术界空前活跃，以规模性而夺人耳目的画家群体层出不穷。1995年4月11日，楚雄州实现了到中国美术馆举办画展的愿望，从而成为全国30个少数民族自治州中第一个在中国美术馆展示自己的自治州。这是一块古老而神奇的红土地。彝州浓丽的红土文化，营造出一群如同祖先的图腾与火般浓丽的画家。他们的作品所显示的是献给农乡父老的一曲眷恋之歌。他们以饱和的民族民间色彩，再现彝族风俗的火热场面，表达对传统文明的敬仰之情；他们以对故乡甜蜜而苦涩的回忆，追索瘦得陡峭的彝山小路、热得温馨的彝山火塘。马樱花如火如血，五彩云如絮如堆，羊毛披毡下彝家汉子山崖般的脊背，牧归的少女健壮却俏丽的身影，所有这些都是他们不忍割舍的艺术泉源。在这个红土感觉下的画家群里，出现一颗极为耀眼的星星——罗江。

 

      “我生存和工作的地方不乏好山好水好风光，雄伟的大山、咆哮的江河遍布这里的每一寸土地，潺潺流淌的小溪和鸟语花香遍及每一个角落。然而在我感受着他们的气魄和体验着他们的气息的时候，我对生存在这里的人，尤其是少数民族有着特别的感受。在我看来他们粗犷的性格，奔放的性情，来自生存环境的磨砺和熏陶。那一张张爱憎凝聚、悲喜交加、欢乐和惆怅汇集的面孔，是生活的写照，也是人格的历史。生活铸造了他们的形象。我愿以我的笔墨为他们传神写照。为此，我想我将要领悟终生。”看到组画《红土·人·火塘边的回忆》，便能感受到远古的洪荒，如同彝族古老的创世史诗《梅葛》中所唱的：

 

我们从远古走来。

 

远古的时候没有天，

 

远古的时候没有地。

 

我们来造天，

 

我们来造地。

 

……

 

       最后要提到的一个人是当代中国画家中画价最高的吴冠中。吴冠中之于少数民族的贡献不仅仅在于绘画本身。1980年元旦，他的一篇题为《养在深闺人未识——张家界是一颗风景明珠》的文章发表在《湖南日报》上，由此使张家界一举成名。当湖南省委邀请吴冠中到长沙为人民大会堂的湖南厅创制巨幅湘绣《韶山》绣稿，省委征求他对报酬的意见时，他只提了唯一的愿望——派一辆专车在湖南寻景写生。对于陪同者介绍的景点，吴冠中认为都不够美，他要自己寻找。最后令画家异常兴奋的是，面对张家界时他如获在深山里的明珠。从某种意义上讲，张家界是吴冠中的一部大作品。中国各民族的画家们在不同历史时期以各自的方式讴歌着少数民族，使少数民族题材的作品在美术史上拥有一片天空，这足以令后来者开拓出一个特殊的研习领域。

(责编：鲁格亚)