回族宴席曲的音乐大部分属单曲体结构，也有少数两段体结构，两段体结构中第二乐段多是第一乐段的变体。宴席曲的曲调很多，其名称也来自多方面。有以人物命名的，如《方四娘》《孟姜女》等；有以五更、十二月、四季等时序命名的，如《五更鼓》《十二个月》等；有以故事内容命名的，如《顺治挑兵》《韩大郎打围》等；有以唱词第一句或其中一句命名的，如《虎喇马》《一山松柏一山花》等；有以衬词命名的，如《莲花落》《黄菊花》等。多数曲调是专曲专用，如《莫奈何》《虎喇马》等，也有少数曲调可以套用不同的唱词。曲调的表现手法多为平铺直叙，也有以物喻情的。唱腔特点多为婉转、悲凉、缓慢、深沉，但也有少部分欢快，跳跃，小调风格的。

回族宴席曲一般无音乐伴奏，为烘托气氛，表演者在表演时就地取材，左手拿宴席中所用的“蘸吃”(青海方言，即5寸大小的小瓷碟)，右手捏筷子，有节奏地敲击瓷碟边。在强、弱、缓、急的碟音的伴奏下，时而激情饱满地把一些个性鲜明的动态展现出来，时而以低沉，或以抒情的音调演唱出所表达的情感。

宴席曲的表演形式，有独唱和对唱，多是二人或四人对歌对舞，或由二人或四人主唱，再由二人或四人伴舞。在表演的过程中，出现了具有一定难度的表演动作，如单腿翻身、双蹲步、弓步、凤凰展翅等。动作都是根据歌词内容而变换和发展，歌词对动作的发展及形成都有制约的作用，属于即兴创作类。表演者必须是悟性高、手脚灵活，要有眼观八方的本领，即唱什么，就跳什么，要求动作要恰当、生动、形象、活泼。而且必须熟悉词曲，合着节拍自唱自舞，自由发挥。

河湟地区回族的民俗风情为宴席曲的产生、培育、发展，给予了广阔的艺术天地。宴席曲在其民俗风情文化中，既富有民族生活情趣，又展现了该地区回族特有的文化特征。河湟地区的农村、乡镇中，每逢回族群众家里举办宴席时，亲戚朋友和邻居都会前来贺喜，这些宾客中，就有爱好宴席曲的。乡俗有一条不成文的约定，即所表演者必须是男性，历来女性不许参加表演，否则会被视为是家教不严，会被乡人所耻笑。但每逢有宴席曲表演时，男女老少都可聚集欣赏。

按乡俗，“宴席”是每个人一生中最为重要的仪式，无论是吃宴席的亲朋好友，还是办宴席的东家，均要穿戴干净、整齐的民族服饰，即男性一般都头戴白顶帽。而表演者更要穿戴整齐，一般穿白衬衣，黑布鞋，腰系花兜肚和红绸带，下穿蓝裤子或黑裤子，脚穿园口布鞋。在《白鹦哥》的表演中，表演者反穿白羊皮袄，以示白鹦哥。回族群众在女方家“综婚”(即出嫁的头一天，女方家宴请亲朋好友)时，表演《白鹦哥》，其旨在规劝姑娘别忘了自己父母的养育之恩和孝顺公婆。

宴席曲唱词的艺术风格具有较强的文学性，运用了比喻、拟人、夸张、排比等多种修辞手法，极大地强化艺术的感染力。讲究唱词格律的严谨、句式的流畅、语言的形象、声韵的优美和丰富的想象力，表达出人们丰富的情感。如：“一山的松柏一山的花，东家是松柏客人们是花。有朝一日寒霜来，只见松柏不见花”……在这首唱词中，用“松柏、清香”等比喻亲戚朋友。宴席曲唱词的结构一般有两句式，如《笸篮曲》；也有四句式。有的唱词内容虽是传统的唱段，亦有即兴创作，而即兴创作的难度较大，这就需要艺人具备丰富的社会知识和深厚的表演功力等，如《虎喇马》和《小罗成》。

宴席曲内容丰富多彩，曲调形式多样，保留了丰富的原生态音乐，其旋律既有非常浓厚的忧郁感，又有明快相陪衬的特征，保留着元、明、清时代西北少数民族小曲的古老风貌。

宴席曲的曲调一般来说多数是节奏规整均匀，旋律舒展流畅的曲调，如《莲花落》、《莫奈何》等等。宴席曲的歌词曲调多为专词专曲，词的格式一般没有严格的要求，随意性很强，唱词中从五字句、七字句乃至十几字句交叉使用的现象很多。如《闹房歌》：
 

两把扫帚扎一把，扫帚的尖尖上开莲花。

两把扫帚扎一把，两家做亲成一家。

两把扫帚扎一把，娶下的新媳妇是牡丹花。

两把扫帚扎一把，新女婿赛过了尕鹞娃。

两把扫帚扎一把，牡丹树开了个并蒂花。

一页毡、二页毡，新房闹者半夜天。

一更天、二更天，急得新媳妇把人赶。

二更天、三更天，急得新女婿把门关。

这首歌通俗易懂，幽默风趣，是回族宴席场合中较为有名的一首，深受人们的喜爱。演唱者在表演时，动作滑稽幽默，充满欢乐的气氛，从而将婚礼气氛渲染得更加奔放、热烈。回族人也由此将平日的拘束、生活的艰辛与欢乐完全融入这特殊时刻的仪式中，只有这时才有歌、才有舞，因此回族人也喜欢“婚礼三天无大小”。

表演宴席曲时，表演者动作潇洒，表演质朴无华，边歌边舞，融歌舞为一体，带给人以完美的艺术享受。如在《笸篮莲花落》的表演中，表演者头戴白色或黑色回族帽，身穿白色对襟上衣（或翻穿白皮袄模拟白鹦哥），外套黑坎肩，穿蓝黑色长裤，黑圆口布鞋。这种装束给宴席曲的表演增添了形式美和视觉美，成为回族艺术独特的审美情趣。宴席曲表演中所带有的舞蹈艺术也是民族文化的组成部分。宴席曲内容丰富，反映了回族群众的日常生活与审美情趣。回族群众的一些生活习俗都自然地融化在宴席曲的舞蹈动作中，并有了一些夸张的表演。表演者的头、手、臂、足的动作对于舞蹈画面和艺术风格起着重要的作用，随着舞姿的变幻勾画出种种图案，给人以无限的遐想。

回族宴席曲艺术以农耕经济为基础，是这一文化类型的典型代表，也是本民族现存文化传统最重要的组成部分。在其中既能见到古代宫廷音乐和民族音乐的因素，也能见到伊斯兰教国家音乐的影响，是中华文化中多元一体的艺术瑰宝。回族宴席曲的萌生、发展和最终形成，经历了漫长的历史过程，与回族的民族史、迁移史、文化史息息相关。它全面、完整、生动地体现着这一民族、地区的文化传统和民俗，具有人类学、民族学、民俗学价值，及不可替代的艺术价值。

回族宴席曲的特性正是自古以来高原文化和回族传统文化交融的集中体现，反映了当地人崇尚自然、安于天命的精神特质和对美好幸福生活的执着追求，成为当地人体现民族凝聚力和教育培养后代的重要手段。在人生礼仪婚庆聚会上，回族宴席曲 “话语”的“唤醒”作用，对于当地人民的文化认同、维护团结具有不可替代的重要意义，也是解读回族审美心理重要的依据，是维系民族精神的纽带。回族宴席曲作为民族民间文化艺术资源，具有重要的人文价值，但目前面临濒危，其发展是通过艺人的传承延续下来的，艺人是河湟回族宴席曲的传承者，宴席曲的创造、传授、继承、传播离不开这些表演艺人。表演宴席曲的艺人，统称为唱把式。据老艺人韩尕西木介绍，“以前回族人的生活比较单一，每逢节庆日，汉族人都有自己的社火活动，因而回族人便在人生中最隆重最热闹的结婚仪式中加入歌舞，即宴席曲。在改革开放以后，人们的业余生活有了很大的变化，现在庄子里的人都忙着盖房子、忙着经商，何况结婚宴席流行在饭馆办，人们就更顾不上唱宴席曲。加上电视这种艺术形式进入千家万户，人民群众坐在电视机前，坐享全国各地的文化艺术成果。古老的回族宴席曲在青少年中几乎到了无人知晓的地步。”回族宴席曲的演唱濒临消亡的状态。年轻人在拉面经济（南下开拉面馆挣钱）的影响下，都对宴席曲缺乏热情与兴趣。

发掘回族民间文化遗产，是非物质文化遗产的重要项目。回族宴席曲以青海高原回族传统文化为基本内涵，反映了当地回族追求美好幸福生活和教育培养后代的重要手段。回族宴席曲也是回族唯一区别于其他民族的文化标志。回族宴席曲属正在消亡的非物质文化遗产，如因保护不力而失传的话，将会造成无法估量的文化缺失和遗憾，这正是所有热爱文化的人士所关注的问题。

我们都知道，任何一种艺术样式的生存与发展，都需要特定的文化土壤，当社会背景与文化土壤出现畸变时，艺术的生存与发展必然要对这些历史的变数作出回应，表现出某种转型、变异，而在这种艺术样式无法适应时代的变迁时，它也可能会被新兴的艺术样式取代而消亡。因此深入民间进一步抢救、挖掘、研究、保护青海民族民间非物质文化遗产中的回族宴席曲是当务之急。

因此宴席曲作为回族民间文化艺术的重要载体，不仅具有重要的婚俗文化价值，而且涵盖了回族历史、宗教、文化等领域。无论从社会学，还是从文化学讲，宴席曲应同其他民族文化资源一样具有重要的位置，予以充分的发掘与保护，传承和发扬光大。正如钟敬文先生所说：“一个民族的习俗风情是凝聚该民族感情和行动的文化核心点，中国的习俗体现的是中国人的情感、价值观、理想、信仰以及个体与集体和民族的共同的历史联系。同时，习俗中，保留了大量的民间自然传承的历史遗迹，是许多文化遗产的记录，这样珍贵的文化遗产，我们应该加倍地呵护和珍惜。”